في المسرح الرحباني: ”ناس من ورق“... مهرجان حول مفهوم الالتزام

"نحنا ناس من ورق... ويمكن اللي كتب كتب إنو ما نتلاقى... ويمكن من بعيد أحلى وأصفى... هيك بيضلّ في مسافة ترقص فيها الشمس ويلمع جوّاتا الندي والدمع“.

هكذا تتكلّم ماريا (فيروز) في آخر حواراتها، وربّما أجملها، مع شكّور (حنّا معلوف) في مسرحية "ناس من ورق" الّتي عُرضت سنة 1972 بمسرح البيكاديلي ببيروت والّتي أخرجها صبري الشريف. لعلّ هذه الكلمات تُلخّص جانبا من العلاقة المعقّدة للفنّان بفنّه والتي تجعله، دون أن يكون ذلك قصده، يتّخذ مسافة من الذين يحيطون به.

تصل فرقة ماريا إلى البلدة بقيادة مديرها (نصري شمس الدين) لتقدّم عددا من العروض فيها. يصطدمون برجال ظاهر البندر وعلى رأسهم ديب (وليم حسواني) وهم في ذروة حملة ظاهر الانتخابية. ويحاول ديب بشتّى الوسائل تعطيل الفرقة لكيلا تشوّش على المهرجان الانتخابي.

لا نسمع صوت ظاهر البندر إلّا لثوان معدودة طوال وقت المسرحيّة، ومع ذلك نجد في مختلف الحوارات ما يمكنّنا من بناء صورة عنه. هو شخص له من الوجاهة ما يجعل الكثيرين يتمسحّون على أعتابه للالتحاق بقائمته الانتخابية، رغم أنّه قليل الحظ من التعليم، وإن كان ديب يزعم أنّه أهم من المتعلّمين لأنّه لم يضع وقته في المدارس بل بدأ في المظاهرات منذ صغره. تنعكس قلّة التحصيل الدراسي على خطابته، فنسمعه يلحن بشكل مضحك في افتتاح مهرجانه ونسمع عن عجزه صياغة خطاب متماسك فيوكل المهمّة إلى مجموعة من المعلّمين. يستغلّ شعبيته لطلب مبالغ مالية من الراغبين في الترشّح معه، ونعرف أنّه لا يتردّد في استغلال الفرص لتحويل المال العام إلى جيبه، كما أنّه لا يمتنع عن إرسال أتباعه لتعنيف خصومه الانتخابيين. يلخّص ظاهر صورة السياسي الفاسد، وهي صورة يعجّ بها المسرح الرحباني، فنجده مثلا في المفوّض في مسرحية "لولو" وفي رئيس البلدية في مسرحية "ميس الريم".

في مقابل هذا التنميط، تعترضنا صورة نمطية أخرى تقابلها، وهي صورة الفنّان الملتزم كما تمثّله ماريا. لا يحمل الالتزام هنا معنى سياسيا، إذ لا نجد فيما تؤدّيه ماريا وفرقتها أيّ إدانة لمظاهر الفساد المستشرية، وإنّما نعني به إخلاص الفنّان لفنّه ولفنّه وحده. حين يعرض ديب مبلغا جزيلا على ماريا لتغنّي في مهرجان ظاهر، يشتدّ غضبها وتصيح في وجهه أنّها لن تغنّي لأحد ولو بمليون ليرة. يذكّرنا ذلك بمواقف مشهورة للأخوين رحباني وفيروز رفضوا فيها الغناء في مناسبات خاصة، حتّى أمام رؤساء دول، ومنهم الرئيس الراحل الحبيب بورقيبة.

قد يبدو أنّ هذا التعفّف لا يشمل كلّ أفراد الفرقة. يحاول مدير الفرقة الانضمام إلى قائمة ظاهر الانتخابية، ولا يتردّد من يلعب دور الحرامي (ايلي شويري) في السطو على ثياب الفرقة بتحريض من ديب. غير أنّ ذلك لا يعني ميلا فطريّا للرضوخ إلى المغريات. كلّ ما في الأمر أنّ الممثّلين يتلبّسون بأدوارهم حتّى يضحون غير مميّزين بين التمثيل والواقع، وهو ما يلاحظه ديب ويسعى إلى استغلاله. هم فنّانون ملتزمون بأدوارهم إلى أقصى حدّ. يبقى الحرامي يلعب دوره حتّى خارج المسرح، ويسعى مدير الفرقة لإثبات زعامته حتى خارج الفرقة. نلمح ذلك عند ممثّلين آخرين، كنسّوم (هدى حدّاد) التي تبقى تتلصّص خفية خارج دورها، بل ونرى ذلك حتّى لدى غير الممثّلين، فنجد الحارس عنتر يحاول، على جبنه البادي، أن يكون نظيرا لسميّه عنترة بن شدّاد. كأنّنا بجميع أفراد الفرقة يمارسون ضربا من التمثيل المنهجي (Method acting) يجعلهم يبقون في أدوارهم حتّى بعد نزولهم من على خشبة المسرح. يبدو هذا الخلط بين الواقع والخيال بشكل طريف عندما يستحضر مدير الفرقة في "عدّولي يا جماعة" كلّا من "جسر القمر" و"جبال الصوان" و"الشخص" وهي كلّها مسرحيات لعب فيها نصري شمس الدين، مدير الفرقة هنا، دورا بارزا.

تعبّر ماريا عن مفهوم هذا الالتزام بشكل واضح في حواريها مع شكّور. تحمل هذه العلاقة عدّة مكوّنات تعوّدنا عليها في أغاني فيروز: حبّ يبدأ منذ الصبا لا يتمّ التصريح به بوضوح، ويظلّ متّقدا لا ينطفئ رغم البعد ورغم مضيّ السنوات. رغم أنّه من الواضح أنّ ماريا تبادل شكوّر عاطفته، إلّا أنّها ترفض أن يظلّا معا. رسالتها تمنعها من ذلك. لا هي تستطيع الاستقرار، ولا شكّور يقدر على الالتحاق بالفرقة. تختار ماريا التضحية بعاطفتها لتواصل حمل رسالتها. قدرها أن تكون فنّانة، وهذا القدر يمنعها من أن تحيد عن طريقها. تعكس هذه الرؤية صورة الفتاة المنذورة، كما بدأت في "جسر القمر" وتواصلت في "جبال الصوان". لا يمكنها إلّا أن تفي به، فتظلّ تنتمي إلى "ناس من ورق"، ناس لا يمكنهم إلّا أن يكونوا وعاء لما يُصبّ فيهم، أمّا شخصياتهم وحيواتهم الواقعية، فلا مصير لها سوى الاندثار. الفنّان عند الرحابنة هو أعظم ألوان التضحيات: أن تمحو نفسك ليعيش فنّك.

من الطريف أنّ أكثر الأغاني تعبيرا عن روح المسرحية، وهي "قصقص ورق" لا تؤدّيها فيروز. وفي الحقيقة، لا نجد لأيّ أغنية تؤدّيها فيروز علاقة مباشرة بأحداث المسرحية، على كبر المساحة الزمنية المخصصة لأغانيها. الخيط الرفيع جدّا الذي يربطها بالمسرحية هو فقط كونها "ماريا"، المطربة الرئيسية لفرقة ماريا. في "ناس من ورق"، نرى مفهوم الذريعة في أوضح تجلّياته في المسرح الرحباني. ونعني بالذريعة أنّ الحبكة وما يحيط بها من أحداث وما نُسج حولها من شخصيات ليست سوى مسوّغ لمنح المجال لفيروز لكي تغنّي، بغضّ النظر عن الرابط بين ما تغنّيه وبين الحبكة. وليس مفهوم الذريعة ببدعة جاء بها الرحابنة، فعدد كبير من الأفلام الموسيقية، لاسيّما في عالمنا العربي، لم يُنتج إلّا للترويج لأغاني بطله أو بطلته. في "ناس من ورق"، يستغلّ الرحابنة الذريعة بشكل مبهر، فتتحوّل إلى مدخل لاستعراض كامل للمقدرة الفنيّة. قلّما نجد في عمل ما هذا التنوّع الكبير الذي نراه في أغاني فيروز في هذه المسرحية: نسمعها في مقطع من الطرب القديم في "رجعت ليالي زمان"، وفي دبكة راقصة في "غيّروا"، وننصت إليها في أغان عاطفية حزينة (يمكن القول أنّها من الكلاسيكيات الرحبانية) في "دقيت" و"شو بيبقى من الرواية"، وتنقل لنا شيئا من كلاسيكيات الموسيقى الغربية في "يا أنا يا انا"، ثمّ تنشدنا قصيدة لجبران هي أقرب إلى الترتيلة في "المحبّة" وهي إحدى أطول أغانيها، وتنقلنا إلى جوّ البحّارة والموانئ في "هيلا يا واسع"، وتُسمعنا شيئا من اللون البدوي في "دقوا المهابيج"، ولا تنسى المرور على الفلكلور اللبناني في "كانت على هاك العريشة". هو طيف واسع للغاية من الألوان الموسيقية يعرض أمامنا، يجد فيه صاحب كلّ حاجة حاجته. يُمكن القول أنّه علاوة على المهرجانين "المُعلنين" في المسرحية ذاتها: مهرجان فرقة ماريا ومهرجان ظاهر الخطابي، يوجد مهرجان ثالث "ضمني" يوفّره لنا صوت فيروز وهو يعبر بنا من ذروة جمالية إلى أخرى.

يتيح الدور المحدود نسبيّا لفيروز المجال للشخصيّات "الثانوية" لتلعب دورا مهمّا في سيرورة المسرحية. وفي الحقيقة، هي ليست ثانوية إلّا باعتبار قصر الزمان المخصّص لها، ولكنّها المحرّك الحقيقي في صياغة الأحداث. يضحي ديب المرجان محور المسرحية بمحاولاته المتكرّرة التشويش على الفرقة، ويوظّف لذلك عددا من الشخصيات. إضافة إلى عبّود ومرعي، يأتي أبو أسعد فيّاض (جوزف ناصيف) ليتطفّل على مهرجان الفرقة، ويؤدّي ما يمكن القول أنّه أكثر الأغاني تصريحا بمضمونه السياسي "نحنا يا شباب". يشكّل أبو أسعد فيّاض "الفنّان" النقيض لمثاليات فرقة ماريا، فهو مجرم مرهوب الجانب يبيع خدماته للساسة، حتى أنّه يحيد بالأغنية عن موّالها الغزلي ليحوّلها إلى دعاية مباشرة. في جانب فرقة ماريا، يبرز عدد من الشخصيات: مدير الفرقة، الحرامي، المهرّجة (جورجيت صايغ)، نفنافة (سهام شمّاس)... التي يلعب كلّ منها دورا في التقدّم بالأحداث. لكن يلفت انتباهنا بالخصوص صعود هدى حدّاد في دور نسّوم. علاوة على دورها في أحداث المسرحية، تحتلّ أغانيها (قولي يا نسوم، فلكلور أرمني، قصقص ورق) مساحة زمنية مهمة تكاد توازي تلك الممنوحة لنصري شمس الدين، وستؤكّد المسرحيات القادمة أنّ هدى أصبحت جزءا لا غنى عنه في عالم الرحابنة المسرحي.

سيواصل الرحابنة في مختلف مسرحياتهم استعمال مفهوم الذريعة، لكن لن يكون ذلك أبدا في مستوى ما قاموا به في "ناس من ورق". في المسرحيات القادمة، تضحي الأغاني أكثر انضباطا لحبكة المسرحية، وإن لم يكن ذلك مطلقا، لتبقى هذه المسرحية فريدة في بنيتها بين أعمالهم، شديدة الثراء من الناحية الموسيقية بشكل جعل أغانيها من المعالم البارزة لرحلة فيروز مع الرحابنة. بل أنّ هذا الثراء يتجاوز الأغاني ليمسّ الحوارات، فنجد مثلا إعادة شبه كليّة لحوار ديب مع أبي أسعد والمهرّجة في حفل أولمبيا باريس سنة 1979، مع بعض التكييف الذي اقتضاه الظرف السياسي.

 --
حالة حصار
العدد الثاني- 13 أفريل 2020
http://tiny.cc/1qvymz

الخبر عن هجرة حبيب إلى ترشيش وسببها

دخل عبد العزيز بن سهل على حبيب، فألفاه في مضجعه وقد أغلق النوافذ ومكث ساهما يحدّق في الفراغ. كانت الحجرة تغرق في الظلمة، ويفوح ريحها عطنا، ذلك أنها ما استقبلت ضوءا ولا هواء منذ بضعة أيام. هاله ما لحظه من شحوب في وجهه ونحول في جسده. فقال له:

أحسبك لم تر الشمس منذ أيام، فما خطبك؟

قال حبيب: ما حاجتي إلى شمسكم وأنا لم أجد شمسي؟

قال عبد العزيز: وما شمسك؟

افترّ ثغر حبيب عن شبه بسمة وهو يقول: لو كنت أعلم، ما كنت أشقى في البحث عنها. إنّما هي مما يُعلم ولا يُدرك.

قال عبد العزيز وقد ضاق صدره: لا زلت في هذيانك، تنطق بالألغاز وترى لنفسك طريقا لا يراها أحد من العالمين. انظر إلى حالك، أيعجبك ما ترى من نفسك؟

أجاب حبيب: أمّا طريقي، فلم أرها. وأمّا حالي، فلا يعجبني ولكني لا أجد عنه محيلا.

قال عبد العزيز: بلى لو شئت. فاتك الربيع، فلا يفوتنك الصيف، وأنت لا تزال في شتائك تقيم بين غيومك. ما رأيت أرقّ من نسيم يومنا هذا، فلو خرجنا إلى غابة النُحيلة، فرأينا من الماء والخضرة ما يشرح الصدر، وأضاف متضاحكا: وما عاد ينقصنا سوى الوجه الحسن، وعسانا نظفر به.

قال له حبيب: دعني من ذلك. إنّا لا نصل إلى النُحيلة حتى نعبر شطر المدينة، وليس أكره إلى نفسي من أن ألقى أحدا أعرفه، فيستوقفني ويسأل عن حالي، فأغصب نفسي أن أجيبه وأجامله، ويطيل الحديث حتى تتكدّر نفسي فأجافيه.

قال عبد العزيز، وقد طمع في إقناعه: فإنّي ضامن لك ألا يحصل ذلك.

قال حبيب: وكيف ستفعل ذلك؟ أستشهر سيفك في وجه من يعترضنا؟

أجابه عبد العزيز: نتلثّم فلا يعرفنا أحد. ولنا في ذلك عذر، فإن الشمس قد اشتدت ولا بدّ لها من وقاء.

ومازال به حتى قبل.

خرجا وهما يتنكبان ما اتّسع من الشوارع ويتتبعان الأزقة. كان عبد العزيز يحادث صاحبه مستجلبا كلامه. غير أنّ حبيبا لبث متلفعا بصمته، لا يجيب إلا بما قلّ وكأنّه يعتصر الكلام من نفسه اعتصارا، حتّى كفّ صاحبه عن الحديث. وصلا قرب الجامع الكبير، وكان لا بدّ من المرور قربه، على ازدحام ما حاذاه من طرق. شقّا طريقهما وسط الباعة المتجاورين وحرفائهم. ولمّا انعطفا في اتجاه الطريق الجنوبي، كادا يصطدمان بفتاتين خارجتين من حانوت عطّار. همهم عبد العزيز بكلمات الاعتذار وقد سقط عنه لثامه، فضحكت الفتاتان في تسامح وواصلتا طريقهما. همّ عبد العزيز أن يكمل مشيه، غير أنه وجد صاحبه ذاهلا في مكانه. سأله: ما بك؟ لم يجبه في الحين، وإنما ظلّ يتمتم بكلمات غير مفهومة، ثمّ قال:

سافرت نفسي في دروب عيون 

ليس في غيرها يُقال الشعر

قال عبد العزيز: أيّ عيون؟

قال حبيب: أتعرف تلك الفتاة؟

سأل عبد العزيز: أعرف كليهما، وأحسبهما قد عرفتاني لمّا انحسر اللثام. فأيهما تعني؟

قال حبيب: تلك من تضحك عن جمان وتسفر عن بدر. من هي؟

أجاب عبد العزيز: أنّى لي أن أحزر ما هيّئ إليك؟ زدني بيانا.

قال حبيب: يا صاحبي، اقدح زناد فطنتك، فلست أستطيع صبرا على ما بي. إنما عنيت أرشقهما قدا وأملحهما وجها

فهم عبد العزيز قصده، ولكنه قال في عبث: كلاهما رشيقة مليحة، فوضّح لي.

صاح حبيب: أطولهما يا هذا!

قال عبد العزيز: بخ بخ لك يا حبيب. أمّا صاحبتك فسعدى بنت يحيى، إحدى بني سراج. وأما صاحبتها، فأختها الثريا.

قال حبيب: أما أني قد فقدت ريح السماء منذ أن رحلت حبابة، وما رأيت منذ ذلك الحين صفاءها ولا سكينتها، حتى حانت مني نظرة إلى عيني سعدى فإذا بنفسي تثوب إليّ، وإذا بنور يملأ فؤادي قد طال عهدي به، وكأنّ حبابة قد نُشرت من جديد تصدح بما فيه شفاء النفوس. وما أراني إلا لها عاشقا

قال عبد العزيز: لا زلت في غيّك، تتوهّم الشيء ثمّ تصدّقه. هلاّ عرفت شيئا من شأنها قبل أن تشغفك حبّا.

قال حبيب: دعني منك، فأنت وعير بالفلاة سواء، لا تدريان ما الهوى.

قال عبد العزيز: يا أبا الزهراء، إني لك ناصح وعليك شفيق. أنا أدرى بسعدى منك، فلا يغرّنك ما لاح لك منها. هي والله شموس ذات كبرياء، شديدة الاعتداد بحسبها ونسبها، ما كلّمها أحد إلا أساءت جوابه، لا توقّر نبيلا ولا ترقّ لوضيع.

قال حبيب: ليس يخيب رأيي في تلك النظرة، وسترى ما يكون من أمري معها. فارجع بنا الآن إلى الدار، فإنّ صدري قد امتلأ شعرا.

فرجعا. ومكث حبيب ليلته في بستان بيته، يقلّب عينيه في الآفاق، وكانت ليلة تحلّت فيها السماء بزينتها، وبدا من أفلاكها ما كان مخفيّا. وكأنّ حبيبا رأى في ذلك آية على توفيقه في عشقه فامتلأ بشرا. ولم يكحّل الكرى عينيه، حتى بدا أوّل شعاع من الشمس، فغدا على عبد العزيز فأنشده قصيدته التي مطلعها:

عجبا لسرعة مَرِّ ذي الأفلاك

 سمّار ليل يسمعون لشاك

وهي قصيدة طويلة، فريدة في ديوان حبيب. إذ قصد فيها نحو الغريب ما لم يكن مألوفا في شعره قبل ذلك، وذهب أهل العلم بالأدب واللغة في ذلك مذهبين بين قائل أنه أراد إحياء مذهب القدامى في غزلهم فقصد إلى لفظهم وألبسه من المعنى ما جدّد به ما اندرس، وقائل أنّه على شغفه أراد التعمية على مراده، فنسج حوله من عويص اللفظ ما يعسّر بلوغه. وذلك أرجح عندنا، على غرابته. فإنّنا نعلم أنّ حبيبا وإن أراد بقصيدته تلك البوح بهواه، فإنه كان شديد الاعتداد بنفسه، يخشى كل الخشية أن يخيب ظنّه أو يجرح كبرياؤه، فذهب هذا المذهب.

ولبث حبيب شهورا بعد ذلك يغدو إلى مجالس الفتيان، يتحبّب إلى أقرانه ويتألف قلوبهم، مخالفا بذلك ما اعتاده الناس عنه من ميل إلى العزلة. وإنّما كان يروم أن يلقى في أحد تلك المجالس سعدى أو يجد إليها سبيلا، فلم يظفر بذلك حتى أعياه ذلك لمخالفته طبعه ولما كان يتكلّفه من مودّة تجاه من لا يرى فيهم غير الخواء. فشكى حاله إلى عبد العزيز، وقال له:

أما ترى ما أنا فيه من غم، فهلا أعنتني على أمري فتكون رسولي إلى سعدى لتطلعها على أمري عساك تجد قبولا.

قال عبد العزيز: والله لا أفعل. قد بيّنت لك رأيي فيها، وما أحسب إلا أنها ستردّك ردّا قبيحا.

قال حبيب: ليتها تفعل، فإنّ برد اليقين وإن قبح أحبّ إليّ من غمرات الشكّ وإن تلحّف بالآمال. وما أرى السوداء إلا معاودتي. فأعنٌي يا هداك الله.

قال عبد العزيز: كلا، لا أكون نذير شؤم يحمل إليك ما فيه شقاؤك.

وما زالا بين أخذ وردّ، حتّى رقّ عبد العزيز قليلا، فقال: أمّا الرسالة فلا أحملها. ولكنّي أحتال لك حتى تعرف شأنك، فائذن لي أن أشيع قصيدتك التي أنشدتنيها.

قال حبيب: قد فعلتُ، فاصنع بها ما بدا لك.

فما كان إلا أن افترقا في ليلتهما تلك، حتى شرع عبد العزيز في إنشاد تلك القصيدة في كلّ مجلس، مكبرا من شأنها جاعلا إيّاها ثامنة المعلقات، وما لم يقله في الهوى لا قيس ولا عمر ولا جميل. وكان حينما يُسأل عنها يقول: قد عشق حبيب فقال ما قال، وقد كنت شاهد هواه ذات يوم في أوائل الصيف قرب الجامع الكبير. فذاع ذكر القصيدة وخبرها، حتى لم يبق بيت في عين الهُنيدة لم يبلغاه.

كان بعد ذلك أن كان حبيب خارجا من الجامع الكبير، فإذا بسعدى والثريا يمشيان على بعد خطوات منه. فلمّا رأتاه، أمسكتا عن المشي وأخذتا تتهامسان. ارتبك حبيب لمرآهما، ثمّ فكّر: أمرّ عليهما وألقي السلام، وأرى إن كان هناك باب للحديث. سار في اتجاههما وسلّم فردّتا، وقبل أن يضيف شيئا، بادرته سعدى: يا أبا الزهراء، هل لي في كلمة؟ قال: نعم، وألف. انتحيا جانبا من الطريق بينما مكثت الثريا في مكانها، وقد أغضت.

قالت سعدى: هل علمت من أكون؟

ابتسم حبيب وهو يقول: ليس مثلك من يُجهل.

قالت: أحسبك قد حزرت ما جئتك في شأنه.

خفق قلبه، وقال: ربما كان ذلك، لكنني لا أوقن حتى تفصحي.

قالت: حدّثوني عن ذكائك يا حبيب، ولا أحسب قصدي يفوتك. ثم أردفت بعد هنيهة: ألم تنظم كافية على الكامل؟

قال: بلى.

قالت: أو لست أردت بها المكاشفة؟

قال وقد أطربته جرأتها: أجل

قالت: فهي تنتظر منك، وها قد حانت الفرصة، فأخبرها بما تريد

اشتدّ وجيبه. قد أتاه ما كان يبغي على حين غرّة. هي المرّة الأولى التي يجد نفسه فيها في مثل هذا الموقف. عليه أن يستجمع شتات نفسه ليتكلّم فلا يتلجلج. فردوسه على بعد كلمتين منه، وليس عليه سوى أن يخطو إليه.

باغته صوتها وهي تقول: هي هناك، فاذهب وخاطبها.

أشكل عليه الأمر. فقال مضطربا: ماذا تعنين؟

قالت: ألم تقل في قصيدتك:

فلقد تراءت في الثريا آية 

سبحانه قد جلّ من سوّاك

وأنت تريد أختي الثريا؟

نزلت غمامة سوداء على وجهه. وأحسّ ببرد مفاجئ يجتاح جسده.

قال: ما هذا أردت. إنما أردت بالثريا نجم السماء، فقد نظمت قصيدتي في زمان طلوعه

قالت: فمن عنيت بقصيدتك؟

هي لحظة الفصل. إما أن يبوح بأمره وإما أن يكتمه إلى الأبد.

ندّت عنه كلمة واحدة: أنت

تمعّر وجهها، وقالت في غضب: لم تبق لي إلا محبة الشعراء

وانصرفت، فحدّثت أختها بكلمتين، ثم سارتا معا. وحانت من الثريا التفاتة أخيرة إليه قبل أن تواصل المسير.

لم يدر كم مكث في مكانه هناك مستندا على الحائط. كان واقفا في مكانه والزمن يتقلب حوله في ذلك المساء بسرعة لا مثيل لها. ما عاد زمن الحب وخيالاته، ولا زمن الشعر وشياطينه. هما زمانان ما عادا يستجلبان سوى الهزء. عاش فيهما يستنطق أطيافهما، حتّى نسي زمن الناس وإذا به يستفيق على لطمة. كم صار غريبا عن نفسه. على أنّه في تلك اللحظة ماعاد يكترث بخيبته في الحبّ اكتراثه بالإهانة التي لحقته. كانت طعنة لم يسبق له أن تلقى مثلها. كلّ ما كان يهمّه في تلك اللحظة أنّه لن يبقى في مكان ذاق فيه تلك المرارة.

لمّا عاد إلى بيته، دخل على أبيه، وقبل أن يسلّم، بادره قائلا: يا أبت، قد علمت أنّ الشيخ سليمان بن مالك التنوخي قد قدم إلى ترشيش منذ شهر يبثّ فيها العلم، فائذن لي أن ألحق به فأتتلمذ على يديه.

قال أبوه: نعم الطريق ما أريد به العلم، ونعم الشيخ ابن مالك. قد أذنت لك، فلتذهب مصحوبا بدعائي.

قال حبيب: فإني نويت الارتحال فجر غد.

قال أبوه: ولم العجلة؟

قال حبيب: ولم التمهّل؟ قد لا يطيل الشيخ بقاءه في ترشيش، ولا أريد أن يفوتني أخذ العلم عنه.

ضحك أبوه وهو يقول: عجبا ممّن يريد الأناة من ابن الثامنة عشرة. فلتذهب متى شئت.

قضّى حبيب ليلته يتجهّز لرحلته، ولم يذق للنوم طعما. ومع أوّل خيوط الفجر، خرج من بيته، فألفى عبد العزيز على فرسه ينتظره. فقال له: ما تصنع هنا يا عبد العزيز؟

قال: قد أرسل إليّ أبوك يعلمني بما انتويت. وإنني رفيقك في هذه الرحلة، شئت أم أبيت.

ابتسم حبيب وهو يقول: بل أشاء.

وانطلقا معا ميممين شطر ترشيش.

رواية "الملائكة لا تطير" لفاطمة بن محمود: اقتحام المحرّمات في زمن الحريّة

كلّنا نذكر تلك السنوات التي تهافت فيها علينا "الدعاة" أفواجا. سمعنا فيها كلاما لا عهد لنا به عن إعادة فتح البلاد وكيف ينبغي أن يكون إسلام أهلها، وبلغ تمزّق المجتمع آنذاك أقصاه. ربّما تركنا تلك الفترة وراءنا، لكنّ آثارها لا تزال ماثلة فينا. لا تزال الأيادي الحمراء تضرب من حين لآخر فتحرمنا من أن ننعم بسكينة الطمأنينة، ولا يزال يعيش بيننا من يحمل حقدا أسود على كلّ من لا يشبهه.

تعود الكاتبة التونسية فاطمة بن محمود في روايتها "الملائكة لا تطير" الصادرة في طبعتها الأولى عن دار زينب للنشر سنة 2019 إلى تلك الفترة، مستقصية شيئا من إرهاصاتها وساردة لظلّها القاتم على أسرة تونسية كان عميدها سيف ممّن سُجن في أعقاب أحداث سليمان سنة 2006 ليترك زوجته ليلى حاملا فتنجب في غيابه ابنتهما نور التي لن تعرف أباها حتّى خروجه من السجن في 2011.

لا تكاد تخرج أحداث الرواية عن إطار ما يحدث داخل هذه الأسرة. يشكّل حضور وجدي غنيم إلى تونس لحظة فارقة في العلاقات بين أفراد الأسرة، إذ يبلغ تأثّر الأب بالدعاية التي صحبت هذه الداعية حدّا جعله يرى نفسه صاحب فضل عظيم وسبق لا مثيل له إذا كان المبادر بتطبيق تعليماته، فلا يتردّد كثيرا في ذلك، وأمام سلبيّة زوجته الكبيرة، نراه يجعل من ابنته مخبرا للتجربة، وهو ما يترك في نفسها وفي جسدها جرحا لن يندمل أبدا.  تمنحنا هذه الرواية من اللذّة الخالصة للحكي ما يدفعنا إلى التهام صفحاتها التهاما، إذ تجعل مطالعتها هذه الأيّام، أيّام الحجر الرتيبة، أقلّ وطأة.

لا تتردّد فاطمة بن محمود في أن تضع يدها على موضوع لا يزال من المحرّمات في تونس اليوم. فرغم استهجان النخب الحقوقية والحداثية في بلادنا لموضوع ختان البنات، لا أذكر أنّي رأيت معالجة له من زاوية إبداعية. تفاجئنا نور، رغم الجمود القاتل المحيط بها، بعالم داخلي على غاية من الثراء، ورغم محيط المحظورات المحيط بها، فإنّها تتحدّى كلّ شيء لتتلمّس طريقها كما تشاء في هذا العالم. تبدي وعيا يفوق سنّها في رسائلها إلى الفيلسوف الألماني نيتشه. أمّا عندما تمضي في استكشاف جسدها، فإنّ رهافة حسّها، أمام الحرمان الذي يبلغ حدّ العذاب المسلّط عليها منذ الطفولة، يجعلنا لا نملك إلّا أن نتعاطف معها ونشفق عليها من افتضاح أمرها، بغضّ النظر عن أيّ حكم أخلاقي على سلوكها.

هذا الغوص في نفسيّة نور يصحبه غوص أقلّ عمقا في نفسيتي كلّ من الأمّ والأب. إذ رغم ما تبديه ليلى من تمرّد خفيف في أحيان نادرة على عالم المحرّمات، فإنّ ذلك لا يدلّنا ولو قليلا على ما يمكن أن يفسّر سلبيّتها الآثمة. أمّا الأب سيف، فيبدي لنا تناقضا صارخا بين شخصيّته الظاهرة كسلفيّ متشدّد من ناحية، وبين رواسب حياته الأولى (وخاصة حبّه القديم) وشخصيّته الفايسبوكية من ناحية ثانية. غير أنّنا نلمح في آخر الرواية نزعة تبسيطيّة تردّ اضطرابه إلى حادثة عاشها في طفولته، وهو ما يسلب شخصيّته الكثير من تركيبها، بل ويمكن أن يُتّخذ كمبرّر لسلوكه المرضي.

لا تقتصر هذه النزعة التبسيطية على تركيبة الشخصيّات، بل نجد أثرا لها في البناء الزمني لأحداث الرواية نفسها، بمعنى أنّه لم يتمّ الاعتناء بالمرّة بأن يتّسق الزمن الداخلي للرواية مع الزمن الخارجي. أجلى مثال على ذلك قضيّة سنّ نور، وهي قضيّة مؤثّرة بشدّة في أحداث الرواية. من المفترض أن نور وُلدت وأبوها في السجن إثر أحداث سليمان، أي سنة 2006. غير أنّنا نقرأ أنّها بلغت التاسعة عشرة (ص. 146) قبل أن نجد إشارة إلى رجوع العلمانيين إلى الحكم فيما بعد (ص. 191) يمكن أن نفهم به أنّ السنة المقصودة هي 2014. هذا ما يعني أنّه من المفترض أن تكون نور ولدت سنة 1995، بفارق 11 سنة عن سنة ميلادها الحقيقية! وإذا شئنا تبسيط الحساب أكثر، لا نفهم كيف كانت نور في سنّ السادسة عندما جاء وجدي غنيم إلى تونس أي 2012، ثمّ نجدها في سنّ التاسعة عشرة فيما بعد، فحتّى لو اعتمدنا سنة صدور الرواية، لكان هناك فارق زمني لا يقلّ عن خمس سنوات.

نجد آثارا أخرى لعدم الاتّساق، وإن لم تكن بنفس الأهميّة، إذ هناك ما يمكن أن نردّه إلى نقص التثبّت في المعلومة. مثلا، نجد إشارة إلى خطبة للخطيب الإدريسي في جامع الفتح بالعاصمة (ص. 62)، في حين أنّه من غير المعروف أنّ المذكور قدم إلى العاصمة في تلك الفترة. وتدسّ لنا نور اسم الموسيقي باخ بين الفلاسفة الذين تأثّرت بقراءتهم (ص. 233)، ولعلّ المقصود هو فيورباخ. في أحد الهوامش، تذكر لنا "الساردة" تكتمّ السلفيين على تنظيمهم الحركي (ص. 199) غير أنّ مرجعها في ذلك هو "غوغل"، في حين أنّه يوجد من الدراسات ما اعتنى بتفصيل التنظيم الهيكلي لحركات جهادية مختلفة. ووجود هذه "الساردة" في حدّ ذاته غامض المعنى، إذ أنّها تطلّ علينا في غالب الأحيان في الهوامش دون أن تتدخّل في أحداث الرواية ذاتها إلّا بشكل عرضي، ويبدو لي أنّه كان من الأفضل أن يقع التخلّي عنها تماما، أو أن تتحوّل إلى فاعلة حقيقية تتلاعب بالشخصيات والأحداث، بدل هذا الظهور المحتشم وغير المؤثّر.

تنزل فاطمة بن محمود من عالم الشعر لتكتب هذه الرواية الملتحمة بالواقع حدّ الوجع، ولعلّ إكراهات الرواية والواقع معا كانت ممّا حتّم الاستعانة بلغة أقرب إلى المباشرة من بذخ الصور الشعريّة. ولعلّها بعملها هذا تنكأ جرحا في مخيالنا، إذ تفتح باب النظر الإبداعي في فترة قاتمة من تاريخنا القريب جدّا، وتؤكّد لنا أنّ تجاوز المحرّمات لا يزال يحتاج إلى جرأة استثنائية، حتّى في زمن نزعم فيه أنّنا ننعم بالحريّة...

ألبوم "ببالي" لفيروز: هايدي مش غنية...

في سبتمبر 2017، صدر ألبوم "ببالي" لفيروز، وهو آخر ألبوماتها إلى حد الآن. تضمّن الألبوم عشر أغان من كلمات ريما رحباني. جميع أغاني الألبوم اقتباس لأغان ذائعة الصيت، قليلا أو كثيرا، في العالم أعاد توزيعها الموسيقي البريطاني ستيف سيدويل.

استقبل الفيروزيون طبعا هذا الألبوم بحفاوة بالغة، فهو أوّل ألبوم لها منذ "ايه في أمل" سنة 2010، وكل ما تغنيه جميل دون نقاش، فكيف بمنجز تقدّمه إلى العالم وهي في سنّ الثانية والثمانين آنذاك؟ أمّا النقّاد، فكانت آراؤهم أكثر صرامة. انصبّت سهام النقد أساسا على غياب الأصالة في موسيقى الألبوم، وعلى نقص الخيال الشعري، بعبارة الشابي، في الكلمات. لِيمَت ريما رحباني بقسوة على "توريط" والدتها في هذا الألبوم في نهاية مشوارها الطويل. يمكن أن نجد عرضا لمجمل الآراء حول هذا العمل إضافة إلى تحليل موسيقي ممتاز له في مقال جورجيت عيسى حوله في موقع "معازف".

لعلّي استمعت إلى الألبوم أكثر من ثلاثين مرّة. لم يكن ذلك لتميّزه الكبير على المستوى الفني، ففي الحقيقة كنت ممزّقا بين فيروزيّتي وهوسي النقدي. لا يمكنني إلا أن أسعد لسماع صوت فيروز حتى وقد نقص إشراقه غير أني لم أستسغ كثيرا كلمات الأغاني التي لم يكن فيها لا رشاقة التعبير وقوّة الحلم التين ميّزتا كلمات الأخوين رحباني، ولا واقعية زياد رحباني الساخرة والمريرة أحيانا والمحببة في كل وقت... زياد الذي فُقدت في هذا الألبوم لمساته العبقرية التي ميزت ألحانه لفيروز منذ عقود.

لكنّ كل ما يمكن أن يقال نقديا ينبغي أن يتنحى جانبا. هذا الألبوم لم يوضع لينال الإعجاب. كان ما دفعني إلى الاستماع إليه بإفراط أنّه خاطب فيّ شيئا لم أسمعه قطّ في أغاني فيروز السابقة. لأوّل مرّة لم أستمع إلى فيروز الفنّانة، وإنما إلى نهاد حدّاد الإنسانة. لم تكن فقط تحكي قصّتها، وإنما كانت تناجينا، وتهمس في آذاننا برحيق رحلتها الطويلة معنا، نحن الذين أحببناها وتتبعناها على امتداد مسيرتها.

قد يصعب قليلا تتبّع ذلك إذا اتّبعنا ترتيب الأغاني كما وردت في الألبوم. هو ترتيب مخاتل يضيع علينا أحيانا الخيط الرابط بين الأغنيات، وهو يحتاج بذلك إلى شيء من إعادة التنظيم. أخال أنّ البداية يجب أن تكون مع "حكايات كتير". تبوح لنا فيروز:

صحيح اني ما حكيت

كل اللى قلته كان بالغنية

الكلام لشو الكلام

هايدي حياتي

ذلك ما نعرفه عن فيروز: كثيرة الغناء على المسارح، قليلة الكلام في وسائل الإعلام. تختار الآن أن تخاطبنا مباشرة، بالوسيلة الوحيدة التي تعرفها: بالأغنية. القافية التي تتكرر طوال الأغنية هي لفظ: حياتي. تحكي لنا هنا عن جولاتها العديدة في مسارح العالم... عن الناس الذين رحلوا... عن الحياة المنذورة للفن... عن الحياة التي لم تستطع أن تعيشها...عمّا فُرض عليها... ثمة نبرة حزينة في الأغنية، لكنها تصرفها بتأكيد ختامي أنها آمنت ولم تستسلم وعاشت حياتها.

أمّا في "بغير دني" فتشاركنا فيروز لحظة فريدة، وإن تكررت مئات المرات. هي لحظة وقوفها على المسرح. رغم مسيرتها الطويلة، لم يزايلها أبدا ذلك الشعور بالرهبة وهي تقف أمام الأنظار التي تحدّق فيها. أحاسيس متناقضة تنتابها: الخوف، الارتباك، الوحدة ولكن كذلك السعادة والتحرر. لعلّها لا تحس بمثل ذلك الانطلاق إلا في تلك اللحظة المميزة، حيث تحمل صوتها ليكون جسرها إلى العالم، أو إلى ما فوق العالم:

بغني وبصير بغير دني ... بغير مكان وغير زمان

وحيدة... وسعيدة ...

وإذا انتقلنا إلى أغنية "ببالي"، سمعنا فيروز تقلّب ذكرياتها. لا تسمّي لنا هذه الذكريات، ولا تعطينا تفاصيل تذكر حولها. هي ذكريات حلوة ومرّة في نفس الآن، وتتناقض مشاعرها تجاهها: فهي تعلن أنها لن تتردّد في عيشها مجددا لو أتيح لها ذلك، ثم تخبرنا أنها تختار نسيان كل شيء ومحوه، ما عدا الضحكات. تأخذ الذكريات طابعا أكثر خصوصية مع "أنا وياك"، حيث تحدّثنا عن حبيبها الذي يشبه أغنية حزينة منسيّة. تثور ضد النسيان وتصرخ أنها ستذكر دائما رفقة الصبا والمشوار الذي ساراه معا، ونفترض أن المعنيّ لا يمكن أن يكون سوى عاصي رحباني. في جرأة غير معهودة، تصرّح فيروز "قبّلني كثيرا" غير أنها حتى في جرأتها بقيت متوارية خلف حجاب اللغة هذه المرّة، إذ حافظت على العبارة في لغتها الأصلية دون ترجمة (bésame mucho).

في "ما تزعل مني"، تحدّثنا فيروز عن حبيب آخر لطالما تغنّت به، وهو الوطن. العلاقة أكثر تعقيدا بكثير من كلاسيكيات من قبيل "بحبك يا لبنان". لا شكّ أنّ هناك حبّا عميقا، لكن هناك كذلك عتبا كبيرا ومرارة ناضحة من وطن منحته كل شيء لكنه يقترف البشاعة بيديه، يُشعرها بالغربة وهي فيه ويلقي بأبنائها إلى العالم الواسع ليبحثوا عن وطن جديد. تنتهي الكلمات بما يشبه الاعتذار على هذه الصراحة... اعتذار جدير بلحظة وداع.

تنتقل المرارة إلى أغنية "لمين". وإذا كان من الممكن أن يُنظر إلى الأغنية باعتبارها مناجاة بين عاشقين، فإني أخال أنّ فيها نظرة قاتمة، ترصد العبثية في كل شيء. النجم يسهر وشجر الحور يبكي والأرض تدور لغير غاية على الإطلاق...

لا تمنع هذه السوداويّة فيروز من أن تصارحنا بشيء من أحلامها... حسبها "بيت صغير في كندا" تعيش فيه هانئة مطمئنة، وتتحوّل كندا هنا إلى استعارة عن مكان قصيّ لا يصله شيء من صخب العالم. غير أنّ لها كذلك أحلاما أكبر... السلام لكل العالم، وهو ما تعبّر عنه في "يمكن" التي تستعيد فيها جميع المثاليات التي غنّت لها طوال مسيرتها مع اعتراف بطوباويتها، وإيمان متجدد بحلم كبير كبر الإنسانية.

تُعزف موسيقى الوداع مع "رح نرجع نتلاقى"... هو وداع يتضمّن وعدا غامضا باللقاء في يوم ما. تكمن المفارقة في أن هذه الأغنية هي الأولى في ترتيب الألبوم، لكن ألم نقل أنّ هذا الترتيب مخاتل؟

ناجتنا فيروز في هذا الألبوم لتفتح لنا خبايا نفسها وتهمس: وداعا. اختارت أن تحدّثنا، كما تعودت دائما، بالموسيقى. لم تبحث عن تعبيرات جديدة لتصل إلينا، وإنما اختارت من الأغاني العالمية ما رأت أنه أكثر بوحا عن حالتها، ولعلّها أغان هي تفضّلها شخصيا. كان التوزيع الموسيقي يبتعد في أغلبه عن التعقيد، وإنما يستخلص جوهر الأغاني الأصلية دون تنميق. أما الكلمات، فقد اتجهت إلى التعبير بطريقة مباشرة تخلو من كل مواربة، وقد وقع التصرّف في تعريب بعض الكلمات لتناسب الحالة المزاجية التي ودت فيروز التعبير عنها، وما أحسب إلا أنها تدخلت بنفسها أحيانا في وضع الكلمات. لذلك أرى أن هذا الألبوم بالذات لا يعبأ بالنقد، إذ لم يُقصد به سوى أن يكون كلمات الوداع التي تنطق بها جارة القمر... وداع لم تستطع أن تبثّه مباشرة، وهي التي تعوّدت طوال مسيرتها ألّا تتكلّم وإنّما يتكلّمون عنها وباسمها، فعادت لتبلغنا إيّاه غناء. ولعلّي لذلك تردّدت في الكتابة عنه أكثر من عامين، رفضا للاعتراف بحتمية الوداع، وتوقا لجديد آخر، مهما كان، ينزل على أسماعنا بردا وسلاما. ومن يدري؟ ألم تنذرنا بالوداع عندما غنّت "أغنية الوداع" منذ حوالي ثلاثين عاما ثم لم تنقطع عن الغناء؟ قد يكون ذلك... وقد أكون أغالط نفسي، بينما لسان حالها يردّد، كما فعلت في حفل بيت الدين سنة 2000: هايدي مش غنية، هايدي بس تحية.... وبس.

الدولة والكورونا

قامت الدولة التونسية بمجهود ذي بال للحد من انتشار وباء الكورونا، فرغم أنّ عدد المصابين محدود نسبيا مقارنة ببقية دول العالم، فقد ذهبت الدولة إلى أقصى الإجراءات الممكنة، وذلك بإعلان الحجر الصحي الكامل منذ أكثر من أسبوع. ويبدو أنّ هذا المجهود يلاقي قبولا حسنا لدى فئات واسعة من الشعب، إلى حدّ جعلنا لا نسمع الكثير من التعاليق في هذه الفترة حول الانتماء السياسي لوزير الصحة مثلا. غير أنّه لا يبدو أنّ الأزمة ستنقضي قريبا، لا في تونس ولا في باقي العالم، وهو ما ستكون له انعكاسات كبيرة تطرح على الدولة تحديات أكثر عمقا على المستوى الاقتصادي وعلى المستوى الاجتماعي

على المستوى الاقتصادي، أعلن رئيس الحكومة في خطابه يوم 21 مارس عن اجراءات استثنائية تبلغ تكلفتها الجملية 2.5 مليار دينار. هو مبلغ ضخم، سيُنتزع انتزاعا من ميزانية متهالكة. نفترض أنّه سيقع استهلاك كامل ال767 مليون دينار المخصصة للنفقات الطارئة في ميزانية الدولة لسنة 2020. أما باقي المبلغ، فسينتزع على الأرجح من نفقات التنمية التي تبلغ حوالي 6.9 مليار دينار، وهو ما سيؤثر سلبا على النمو الاقتصادي للبلاد، لا سيما وأن بعض الخبراء يتوقعون أن تأثير الأزمة لن يقتصر على خسارة نصف نقطة من نسبة النمو كما أعلن رئيس الحكومة، بل أنه من المرجّح أن يكون النمو سلبيا في آخر 2020، إذ لا يمكن أن نتوقع مثلا توافدا كبيرا للسياح هذا الصيف. وإذا طالت الأزمة لفترة أطول، فستضطر الدولة لتخصيص مبالغ إضافية لمواجهتها. فإذا استمرّت لعدّة أشهر، قد تستهلك الدولة نفقات التنمية بالكامل، وتضطرّ إلى البحث عن حلول أخرى. قد يوفّر انخفاض سعر البترول قدرا من ميزانية الدعم البالغة 1.88 مليار دينار، لكن في المقابل، يمكن أن نتوقع انخفاضا في المداخيل الجبائية بما أن عددا من المؤسسات الاقتصادية، خصوصا الصغرى والمتوسطة، تشهد حالة عطالة مرشحة لأن تطول. ماذا سيكون ردٌ فعل الدولة لتوفير ما يلزم من النفقات؟ هل ستتّخذ إجراء لزيادة الضريبة على مداخيل المؤسسات الاقتصادية الكبرى أو حتى أكثر من ذلك فتؤسس لضريبة على الثروة؟ يستوجب ذلك دولة لها من القوة ما يمكّنها من فرض ذلك على لوبيات نافذة نرى منذ الآن مدى قدرتها على استغلال أجهزة الإعلام لتوجيه الرأي العام. الحل البديل سيكون، كالعادة، في فرض اقتطاع إجباري استثنائي على الأجراء، وهو ما قد يولّد ردود فعل غاضبة خاصة إذا كان نتيجة عجز الدولة عن فرض الحل السابق، إذ سيكون من الواضح منافاة هذا الإجراء لأبسط قواعد الإنصاف وتأكيدا لهيمنة رؤوس الأموال الكبرى على القرار. أما آخر الحلول، وربما أبغضها، فسيكون في اللجوء إلى مزيد الاقتراض، وهو ما سيعمّق من الدين الخارجي الذي من المتوقع أن يبلغ 74 في المائة من الناتج الداخلي الخام آخر السنة.

أمّا على المستوى الاجتماعي، فلئن كانت الإجراءات التي اتخذتها الدولة تستبق تطوّر الوباء، فمن الممكن جدا أن تكون لها نتائج عكسية إذا طالت المدة. فالحجر الصحي الكامل حل قصووي، يصعب من بعده المرور إلى درجة أعلى إذا اتّضح أن مقاومة الوباء ستتطلّب المزيد من الوقت. لنتصور أنّ الأزمة طالت لأكثر من شهر آخر، كيف سيتحمل المواطن كلفة ذلك؟ كيف نطلب مثلا من صاحب مقهى، لا دخل له غير مقهاه الذي يكتريه مقابل مبلغ شهري معتبر، أن يُبقي مصدر دخله الوحيد مغلقا لشهور؟ كيف نطلب من عامل يومي أن يتوقف عن طلب قوته لمدّة طويلة؟ لن تفي المساعدات الاجتماعية بالكثير، وإذا كان المسؤولون يشتكون منذ الآن من عدم التزام بعض المواطنين بالحجر الصحي، فإننا سنرى بعد فترة قد لا تطول كثيرا أنّ حالات الخرق ستتعدّد، وذلك أمر طبيعي، فالبحث عن لقمة العيش سيتغلّب على الخوف من الكورونا. ستكون هناك حالة من التمرّد على الإجراءات التي تتخذها الدولة، وستكون الدولة مضطرة إما إلى التخفيف منها مخاطرة بمزيد تفشي الوباء أو إلى مواجهة هذه الحالة بطريقة قمعية، وهو ما يمكن أن يؤدي إلى مزيد التمرّد. نرى بوادر لذلك منذ الآن في الطريقة التي يدار بها الحجر الصحي العام. فالحدّ من حرية التنقّل، وهي حريّة دستورية، موضوع الآن رهين مزاج عون أمن وسلطته التقديرية المطلقة في شأن مواطن خرج لقضاء شأن يعتبره ضروريا، ولم يره العون كذلك، وهذا في غياب ضوابط واضحة ودقيقة وغير متروكة للمزاج فيما يخص الحاجات الضرورية المسموح الخروج لأجلها.

تجد حكومة الفخفاخ، على حداثة عهدها بالحكم، في موقف لا تحسد عليه لا سيما وهي وريثة عشر سنوات من ضعف الدولة. غير أنّ لها كذلك امتيازا لا يستهان به، فمثل هذه المواقف تُثبت أنه لا يمكن تجاوز إرادة الدولة في أيّ شيء، فكل تدبير لمواجهة الأزمة لا يمكن اتخاذه بعيدا عن الدولة، في معناها المركزي الضيق. ومهما يكن من أمر، فهذه الفترة ستكون حاسمة في علاقة الدولة المجتمع، فإما أن تثبت دورها وتقوّي مكانتها عنده، أو تتضعضع وتضمحلّ شيئا فشيئا.

حديث حبيب مع حبابة

كان من أمر حبيب بعد عودته من الجبل أن رجع إلى عزلته كما كان شأنه أغلب أمره. فكان يقضي أغلب وقته في حجرته يخطّ على الورق ما أوحت إليه به نفسه، لاهيا عابثا، ثمٌ لا يلبث أن يمزّقه غير عابئ بأمره. وقد بلغنا أنه كتب في زمانه ذلك شعرا كثيرا كان ينحو فيه منحى أبي تمام وأبي عبادة، غير أنّه لم يعن بحفظه فذهب منه الكثير ولم يبق منه إلا ما رواه صاحبه عبد العزيز بن سهل، وكان ألصق الناس به، وهو أشهر من روى عنه ديوانه فيما لم يبلغنا كتابة.

لم يكن لحبيب نصيب في صنوف اللهو، غير أنّه كان له يوم في الأسبوع يغشى فيه مجالس القيان رفقة صاحبه ذاك، فيسمع منهنّ ما شاء الله ويتزود من ذلك إلى أسبوعه القادم. وكان أمره في تلك المجالس عجبا فلم يكن يتبذّل تبذّل الفتيان في سنّه، ولا يذوق من النبيذ قطرة. ولم يكن إذا أحسنت القيان الغناء ممّن يميل برأسه أو يحرّك يده، بل كان يظلّ مطرقا لا يبدي حراكا، غير أنه كان إذا رفع رأسه عُرف فيه الصفاء. وكان لا يزيد في مجلسه ذاك أن يطلب من القيان أن يسمعنه صوتا لحبابة الغسانية. وكانت حبابة فريدة زمانها في الموسيقى، لا تغنّي إلا من شعرها ولحنها، وظلت على ذلك إلى أن ماتت. وكانت تذهب في الغناء غير مذهب قريناتها فلم تكن تطيل ولا تعيد ولا تثقل، وإنما تبثّ من نفسها ما يشبه الصلاة في صوت شجيّ خافت تتلقفه الأسماع فتخشع له. ولم يكن يرتاد مجلسها إلا قلّة من الخاصة. وقد أدركها حبيب صبيّا مع عمّه المغيرة، فكلف بها. وكان يقول لصاحبه: يا عبد العزيز، شهدت من حبابة مجلسا ما أودّ أنّ لي به حمر النعم، وما كنت أبالي لو كانت الدنيا فنيت بعده. والله أنها كانت تغني فتذهل عمّا حولك ولا يتردّد بسمعك سوى خفق الأجنحة وهي تطير بك إلى أعلى عليين. وقد كان القوم من هيبتها يغضّون الطرف ما طال مجلسها، غير أني استرقت النظر إليها وهي تغنّي، فيا ويح عين حبيب ما رأت! والله يا عبد العزيز إني رأيت السماء بأسرها في عينيها، بكواكبها ونجومها وشمسها وقمرها. لكأني في تلك اللحظة قد مرّ عليّ عمري كله ثمّ بُعثت حيّا.

وولع حبيب بحبابة مشهور، ولا أخال أحدا من أهل زماننا يجهله. وكان يقول فيها الشعر، وفي ديوانه قصيدة مطلعها:

يا خليليّ صباحا فاسقياني... كأس شدو من شجيّات اللحان

وهي قصيدة عن مجلسه الذي ذكرناه، وهي من أوّل شعره. وأخبرنا الثقة أنه لمّا بلغه خبر وفاتها، وجم ساعة، ثم رفع رأسه وقال: كذبتم، لا تموت من احتوت عيناها السماء وعبر صوتها حدّ الفناء. وظلّ على إنكاره، فلم يشهد جنازتها. غير أنّه زار قبرها بعد أربعين يوما فوقف أمامه لا ينبس عن شفة، ثم أراق على قبرها قنينة من ماء الورد، ولم يُعرف مذهبه في ذلك، ولم يزرها بعد ذلك قطّ.

أريكة في تونس... ضحكات على السطح

شيئان دفعاني لمشاهدة فيلم "أريكة في تونس" للمخرجة منال العبيدي، منذ شاهدت ومضته الترويجية منذ عدّة أسابيع. أوّلهما أنّ الحبكة نفسها (معالجة نفسية تأتي لتقيم عيادتها في حيّ شعبي في تونس) كانت توحي بغوص عميق في الأزمات النفسية التي يعيشها مجتمعنا. أمّا ثانيهما، فهو ما كانت تستبطنه الومضة من نظرة استشراقية استعلائية تنميطية، وبدافع من الإفراط في الوطنية، والغيرة على الخصوصية التونسية، كان لا بدّ أن أشاهد كي أكون قادرا على الإدانة والتنديد والشجب، كما تقتضي ذلك تقاليدنا العريقة.

غير أنّي لم أجد هذين الشيئين في الفيلم نفسه. لم أر تحليلا نفسيّا عميقا في أيّ لحظة من لحظات الفيلم. في جميع جلساتها مع مرضاها، اختارت المعالجة النفسية سلمى (تلعب دورها غلشيفته فرحاني) البقاء صامتة. لم نرها تتدخّل للتفسير أو المساعدة إلّا في مناسبة واحدة، حول علاقة الحلّاقة (فريال الشمّاري) بأمّها. لكنّنا فيما عدا ذلك، نراها تحافظ على سلبيّتها، إلى حدّ يجعلنا نستغرب زعمها تقديم المساعدة للناس كسبب لإصرارها على فتح العيادة، في حين أنّنا نراها تهمل حالات قريبة منها تستوجب الكثير من التحليل، كعمّها (منصف العجنقي) الذي أدمن الكحول منذ الثورة أو زوجة عمّها (رملة العيّاري)، السيّدة المتحجّبة التي تأبى الظهور إلا بأطنان من المساحيق حتى أمام زوجها. بل أنّنا نراها تفشل حتى مع نفسها، إذ لا تقدّم لنا تحليلا متماسكا عن سرّ مغادرتها لفرنسا واختيارها فتح عيادة في مكان مماثل. لو شاء الفيلم أن يكون عميقا، لركّز على حالة أو بضع حالات، لكنّه اختار أن ينثر أمامنا طيفا كاملا من الحالات دون أن يتجاوز السطح في أيّ منها.

أمّا في خصوص النظرة الاستعلائية، ففي الحقيقة لم أر في الفيلم إلّا ما نعرفه مسبقا عن مجتمعنا. أيمكننا أن ننكر ما عندنا من فوضى وعنف وغشّ وكبت وتعصّب وبيروقراطية ومضايقات أمنية؟ ربّما ننزعج إذا صارحنا بها "الآخر"، خصوصا إذا قدّمها بشكل كاريكاتوري، ولكنّ ذلك لا ينفي وجودها، وبشكل أكثر حدّة من طريقة تناولها في الفيلم.

يوفّر لنا الفيلم عددا من الضحكات، وهي ميزته الكبرى، إذ يقدّم لنا عددا من المواقف الكاريكاتورية الصالحة لتزجية الوقت، ولا شيء أكثر من ذلك. فالقصّة تحتوي على عدد من النقاط غير المفهومة: مثلا، كيف يمكن لمعالجة نفسية أن تتصوّر أنّ في وسعها أن تمارس مهنتها دون أيّ شكل من أشكال الترخيص؟ كيف يمكن لشرطيّ (مجد مستورة) أن يعمل في الزهراء ووسط العاصمة وكلّ مكان ممكن؟ يحاول الفيلم "التغطية" على هذه الثغرات من خلال الإشارة إليها مباشرة بشيء من الدعابة. غير أنّه لم يكن في حاجة إلى ذلك باعتباره فيلما "خفيفا"، ولعلّه يسجّل نجاحا في الخارج. نحن فقط، كتونسيين، ونحن أصحاب القضيّة، نحتفظ بحقّنا في الحكم عليه بشكل أكثر صرامة، لا سيّما وهو يصوّر مجتمعا بفئاته المتعلّمة وغير المتعلّمة في حيّ شعبي يتقن (عموما) الحديث بالفرنسية في تعاملاته اليومية وفي أدقّ تفاصيل بوحه، أو عندما يقدّم لنا مهاجرة من بني جنسنا تتحدّث لهجتنا بلكنة غريبة